My Art World Blog

My Art World Blog

Welcome - ברוכים הבאים

Here you could read articles, ideas, thoughts and my prespectives in art history.

I hope you will enjoy my blog and your comments will be more than welcome!




Pages

Apr 29, 2010

האישה המתנדנדת

"עונג רצוף, שעשוע לבוגרים, אינטימיות הגן וקופידון השומר על השקט"

אישה בשמלה ורודה, כובע הדור ונעל מתעופפת יושבת להנאתה על נדנדה בגן קסום ומלא צמחיה.
אתם מתבוננים באחד הציורים המפורסמים ביותר בתקופת הרוקוקו בצרפת אותו צייר הצייר הצרפתי ז'אן הונורה פרגונאר, אשר החל את דרכו האמנותית כצייר היסטורי מבטיח ולמד אצל גדולי אמני התקופה, שרדין.
ציור הנדנדה מתוארך לשנת 1767 והוא רק אחד מתוך ציורי השמן של פרגונאר בנושא הנדנדה ומשחק בכלל, אשר הפך להיות פופולרי בימים אלה ותיאר את אצולת החצר מבלה את שעות הפנאי. כלומר נערים עשירים המבלים את זמנם במשחקים המאפשרים להם קירבה פיזית, אשר לא הייתה מקובלת ולא נראתה בעין יפה מחוץ לשטח המשחק.
בציור זה שלוש דמויות ומכיוון שזו יצירה מוזמנת ניתן לתאר הדמויות: מי שמושך בנדנדה הינו הבישוף, המתנדנדת הינה פילגשתו של הברון סאן ז'וליאן אשר ביקש מפרגונאר לתארו כשהוא מציץ לפילגשתו מתחת לשמלה.
האווירה בציור אינטימית מאוד משחק האור וצל מדגיש אווירה זו. מימין, מתחת לגברת מופיע הפסל של שני קופידונים ודולפין, סמלה של ונוס (אלת האהבה) אשר מרכבתה נמשכה מהים על ידי דולפינים. ומשמאל מופיע קופידון כשאצבעו על שפתיו במחווה של "שקט על תפריעו למתרחש".
ההתנדנדות הייתה פעילות השמורה בעיקר לגברות ולעלמות הצעירות, כאשר
הבחור היה מתפעל הנדנדה. האם הנדנדה מרמזת על הקלילות של הגברת?
על אי-החלטה בנוגע למושא אהבתה? ואולי כאן זה סמלה של הפילגש?
סמל לחוסר רצינותה, על הפכפכותה וקלילותה?
פרגונאר, הנדנדה, 1767, שמן על בד, אוסף וואלס, לונדון.

Apr 28, 2010

הציור בלבן: רפי לביא ומשה קופפרמן


רפי לביא (1937 - 2007) אמן ישראלי, מורה לאמנות ומבקר לאמנות.

משה קופפרמן (1926 - 2003) צייר ישראלי וחתן פרס ישראל לציור, קופפרמן עלה מפולין בשנת 1941 ובאמנותו דן רבות בנושא מלחמת העולם השנייה.


מהו תפקידו של הצבע הלבן בעבודותיהם של לביא וקופפרמן? האם לבן זה צבע? האם ניתן להגיע לצורה, ליצור קומפוזיציה בלבן?
מטעם שמירת זכויות יוצרים אביא את האתר הרשמי של קופפרמן ותוכלו להיחשף לעבודותיו בנושא זה:http://www.kupferman.co.il/PermanentExhibition_heb.asp ושל לביא:http://www.amalnet.k12.il/sites/art/show_item.asp?item=%5Carty0298&type=creator
הצבע הלבן מאפיין את יצירותיו של לביא בשנות ה-60 והוא דן במהותו ובתפקידו בעבודותיו ובאמנות המודרנית בכלל. עבודותיו של לביא בשנות ה-60 אופיינו בגווני לבן ומעל שכבות הצבע נהג להוסיף קווים בעיפרון, בעיקר מסולסלים. לצבע הלבן היה תפקיד עוד בעבודותיהם של אמני "אופקים חדשים" ביניהם שטרייכמן, סטימצקי וזריצקי ובכלל קבוצה התעסקה ובמיוחד זריצקי במאבק שבין הצבע לצורה וההתמודדות עם הציור המופשט[1].
קופפרמן הוא הדור הממשיך של "אופקים חדשים" אשר עיצבה כבר בשנות ה-50 את המופשט הלירי [2]. כמו כן קופפרמן דן בנושא הצבע באמנותו והצבע הלבן וגם בעבודתו של לביא (תמ' 1) ניתן לראות את הצבע הלבן כרובד היוצר מראה מטויח.
קופפרמן גם מתייחס לצבע הלבן ובעבודתו יום רגיל מדגים כיצד מופעל עיקרון "הפסיעה הבאה" : "יש בו" , אומר קופפרמן, "הפיכת סדר". אנו קוראים בו שלושה רבדים עיקריים, שהם שלוש נקיטות עמדה מובחנות ביחס לשטח. רובד ראשון- "פיגום"" משיכות המכחול מוכנעות לדרישותיה של משמעת, שתכליתה לייעד לצורה ולמרכיביה פונקציה של ארגון. הסימטריה של המבנה- תנועה כפולה מן השוליים אל המרכז- היא פרישה מכוונת ומבוקרת של הפעולה על פני המשטח כולו; רובד שני- "כיסוי מחיקה" הלבן הוא האמצעי המפורש של הרצון למצות את הפעולה בחומר לבדו. הוא מנוע מליצור מצב של הנגדה ואין בו שום הרמוניזציה של גוונים. הוא כעין חזרה לנקודת המוצא , אל הבד החשוף, הכשרה מחדש של פני השטח לפעולה , במידה שהדחף לכסות והמצב שהתהווה- נסיבות המקרה- מאפשרים זאת; רובד שלישי: "רישום על"- לאחר המחיקה, החשיפה והחריטה- סימון צורות חופשיות על פני השטח, שפוגעות ברובד השני וחושפות את הרובד הראשון."הפיכת הסדר" מתבטאת כאן, כמדומני, בכך שדווקא הרובד השלישי, האחרון, רובד הסיכום כביכול,הוא רובד מובהק של ההוות. "הפסיעה הבאה" כאן פירושה: הצבת סימן שאלה לגבי ה"תכלית", ואולי היא שער ל"אפשרות נוספת" שלא תיישם בהכרח את לקחי הידע שהצטבר, שלא תזדקק ליד היודעת את יכולתה לשלוט בצורה ובחומר.
מתוך היומן, 24.5.1979-על ציור מ-1969הומלבק, דנמרק: התפנית הזאת, כיסוי כל הבד (כאן חלקו), היתה בשלה אצל קופפרמן-ובכלל זה גם הרישום (החתימה) כ"חלק מהמערכת". ב-1968- 1969 הלבן הופך לחלק מה"מערכת". עמ' 183 בספר: "כל הדרך ועוד פסיעה: משה קופפרמן: עבודות מ-1962 עד 2000" מוזיאון ישראל, ירושלים, ערך יונה פישר,2002 .

הערות שוליים:
1. גילה בלס, ד"ר חיים גמזו: ביקורת אמנות, מוזיאון תל אביב לאמנות, תל אביב, 2006, עמ' 241.
2. בנימין תמוז, סיפורה של אמנות ישראל: מימי בצאלאל ב-1906 ועד ימינו, הוצאת מודן, 1988, עמ' 152.

ביבליוגרפיה:
שרית שפירא, זה לא צבר זה גרניום :רפי לביא : עבודות מ-1950 עד 2003, מוזיאון ישראל, ירושלים.

Apr 27, 2010

welcome - ברוכים הבאים

Here you could read articles, ideas, thoughts and my perspectives in art history.
I hope you will enjoy my blog and your comments will be more than welcome!
בבלוג זה אפרסם מאמר חדש לפחות פעם בשבוע בנושאים הקשורים לתולדות האמנות מכל התקופות
וביקורכם חשוב לי מאוד על מנת שאוכל לתפעל הבלוג לפי רמת העניין שלכם.
יתר על כן אני מקווה שהמאמרים יסקרנו ויתרמו להרחבת הדעת דרך קריאה נוספת או חשיפה לנושא.
עולם האמנות הוא כה עשיר ומגוון ולכן תמיד התחברתי אליו, מאז ומתמיד רציתי לעשות משהו עם האהבה שלי לעולם זה.
וכעת, קצת באיחור:) הנני מתכבדת להעלות בפניכם את הבלוג שלי.

Apr 26, 2010

העירום בעבודותיו ובתפיסתו של מאטיס:‏
מאטיס צוטט בספרו של ג'ק פלאם (‏Flam‏) על הגוף הנשי עליו מאטיס אמר כי, ברצונו לצייר גוף של ‏אישה בשלב הראשון, לאחר מכן למלות אותו בחן, יופי וקסם ולאחר מכן לדחוס את המשמעות של ‏הגוף. מאטיס טען שהוא אינו מעתיק את הגוף, אלא מנסה לדלות את האופי הצורני מריבוי תכונות הגוף ‏הזה, על ידי כך שהוא מחפש את הקווים העיקריים שלו. כמו כן מאטיס אמר שמה שהעין רואה אין די ‏בכך, אלא הוא חש שיש משהו יותר ייצוגי והוא, המשמעות של הגוף אותו הוא מתאר ואת המשמעות ‏הוא ימצא בכך שיחפש את הקווים העיקריים הנמצאים בגוף זה. אמנם, הקסם יהיה פחות גלוי לעין, ‏כיוון שהוא מוותר על ערכים מקובלים של יופי. מאטיס ממשיך ואומר כי את הצבעים הוא לא רצה ‏לכער, כי הם שלו ואילו הגוף הוא שלה. הקסם יהיה פחות גלוי לעין ממבט ראשון, אך בסופו של דבר ‏היופי האמיתי של הגוף יגיח ולדימוי שמאטיס יוצר מהגוף תהיה משמעות רחבה ואנושית יותר [1]‏.
מאטיס אמר כי את המשמעות הוא יבין ברגע שהוא יצליח לצייר את הקסם שיוצר את הגוף. צורה ‏שלא שייכת לדמות המקורית שעומד לפניו, אלא צורה השייכת לטבע ממנה מאטיס מוציא את
הדפוס ‏האנושי. כל דבר שהוא מתבונן בו הוא חומר מעורב וצריך לנפות את החומר לתפל ולעיקר וזה מה ‏שעושה הקסם. עולם האודליסק הוא מסיבה של אובייקטים אליה הצופה אינו מוזמן ואם מאטיס מרשה ‏לעצמו להיכנס, זה משום שהוא לימד את עצמו להתנהג‏ [2].

‏1. מאטיס, כרמלינה, 1903, שמן על בד, המוזיאון לאמנויות יפות, בוסטון.
‏ עבודתו של מאטיס היא על חדוות ההסתכלות ועל פיתוי העין על האיבוד העצמי והזדהות עם ‏הדוגמניות הניצבות מולו. מאטיס רצה להיות בלתי נראה ולהיות אחד עם הנושא. מסזאן, מאטיס קיבל ‏את מושג החשיכה, כמשקל וחומר. בשתי עבודות מוקדמות של מאטיס; כרמלינה (1903) (תמ'1) ‏ודוגמן גבר (1900) (תמ' 2) אנו מרגישים כי מאטיס נאבק ליצור את הדמות, בציור הדוגמן יש מעין ‏תחושה של גילוף הגוף כמו פסל ובשתי היצירות יש התמקדות על הדוגמן, הניצב באמצע היצירה [3]‏ ‏.‏








2. מאטיס, דוגמן גבר, 1900, שמן על בד, המוזיאון לאמנות מודרנית, ניו-יורק.

עירום שוכב:‏‏ הגוף העירום ביצירותיו הראשונות של מאטיס היה מעוות, כפי שניתן לראות בעבודתו עירום כחול ‏‏(1907) (תמ' 3) אחרי ציור זה מאטיס יצר פסלון עירום שוכב (1907)‏ ‏[4], בציור זה מאטיס תיאר את גוף ‏האישה בגוון כחול, כשהיא שוכבת במרכז וזרועה השמאלית מורמת. מאטיס שם דגש על החזה של ‏האישה והדגיש את חמוקיה, אך תיאר את גופה באופן לא פרופורציונאלי ו"העלים" את צווארה. ייתכן ‏ומאטיס יצר את העיוות בגוף האישה, כיוון שהיא מזכרת ממקום אחר, מרוחק, הרי שהציור נקרא גם ‏‏"המזכרת מביסקרה". אילו העיוות בפסל המוגמר של עירום שוכב אינו מסיח, אלא הוא מדגיש את ‏הכבוד והיופי שבו ואולי מכיוון שמאטיס לא השתמש בדוגמנית אמיתית בשביל ליצור אותו, אז הוא חש ‏כי הוא יכול לתאר את הגוף כחפץ. מאטיס השתמש בפסל בתשעה ציורים של פנים הסטודיו כאמבלמה ‏של נוכחות נשית אידיאלית [5]‏. ‏



3. מאטיס, עירום כחול, 1907, שמן על בד, אוסף קון, מוזיאון בולטימור לאמנות, בולטימור.



עירום בסטודיו:‏‏ מאטיס, האמן והדוגמנית (1917) (תמ' 4) בעבודה זו מאטיס מתאר את האמן מימין כשהוא אוחז ‏בפלטה וישוב על כיסא מול קן הציור עליו דמותה של הדוגמנית היושבת מולו בכיסא בגוון סגול ‏ולבושה בגלימה או בד בגוון ירוק ומימין מתואר חלון עם נוף לבניינים. ביצירה זו מאטיס משתמש ‏בצבעים טהורים ובצורות פשוטות; בד הציור על הקן נוטה לעבר האבסטרקט. נוף העיר הנשקף מהחלון ‏והסטודיו נראים אמיתיים יותר מהאישה שבציור. האישה נראית כתלושה ממציאות הסטודיו, אשר תפס ‏חלק מרכזי ביצירה. הדוגמנית הביאה עמה ליצירה את האלמנט החיצוני לתוך האלמנט הסגור, שהוא ‏הסטודיו [6]‏.‏
מאטיס אמר כי האמן קיים רק במונחים של התמונה שהוא יוצר ועל כן האמנים הופכים להיות ‏העבדים של המקום בו הם מציירים, כלומר הסטודיו. חייו של מאטיס בשנות ה-30 וה-40 של המאה ה-‏‏20 התרחשו בתוך הסטודיו בניס ועל כן הסטודיו הוא המרכזי בציוריו וגם הצבעוניות שבו דלה, לעומת ‏עבודותיו בשנות ה-20 של המאה ה-20 בה הסטודיו היה מאוד צבעוני והדוגמניות קיבלו חלק מאוד ‏מרכזי בעבודותיו אלו.‏

4. מאטיס, האמן והדוגמנית, 1917, שמן על בד, מרכז פומפידור, פאריז.

‏ כמו כן הסטודיו היה מתואר בשפע צבעים ובעושר דקורטיבי של בדים, שטיחים, טפטים וחפצים. ‏לדוגמא אודליסק עם מכנסיים אדומות (1925-1924) (תמ' 5) ביצירה זו הדוגמנית היא במרכז ‏היצירה, כשהיא שוכבת על ספה ומתוארת כשהיא לבושה בחולצה בגוון תכול ובמכנסיים אדומות, ‏כשהיא עונדת תכשיטים. מאחוריה קיר המכוסה בשלושה טפטים המעוצבים שונה, בעלי עושר צבעוני ‏ועיטורים כמו כן בחדר ישנם חפצים המוסיפים לעושר ו"הסוואת" החדר בניס, ששימש אותו כסטודיו.‏
5. מאטיס, אודליסק עם מכנסיים אדומות, 1924-5, שמן על בד, מוזיאון, ל'אורנז'רי, פאריז.

האודליסק:
‏ בסביבות שנת 1916, מאטיס שב להשתמש בדוגמניות לעבודות העירום שלו וזה היה כשהתחיל ‏לעבוד בניס, שם הוא ביקר בחורף 1917 וחזר כל שנה לאחר מכן. בניס מאטיס חוזר שוב לדמות ‏הנשית ולנושא הדוגמנית בסטודיו, הוא הפסיק לעבוד כפסל והקדיש את אמנותו לדמות המצוירת של ‏אישה אמיתית ולא רפליקה במרכז הסטודיו שלו.‏
בציורים של תקופת ניס דמות הדוגמנית היא הטרוסקסואלית, למרות יחסיה המעוררים עם הצבעים ‏והאובייקטים. מאטיס אמר‎:‎‏ ‏
‏"אני מצייר אודליסקות במטרה ליצור עירום. אך כיצד מישהו יוצר עירום מבלי
‏ להיות מלאכותי? ומפני שאני יודע שהם קיימים, הייתי במרוקו, ראיתי אותם.‏
‏ רמברנדט צייר נושאים תנ"כיים עם חומרים טורקיים אמיתיים מהבזאר והרגש
‏ שלו היה שם. מה שעניין אותי הכי זה הדמות האנושית.... זה מה שמעניק לי ‏
את הרשות לבטא את חובתי הדתית, כמעט, לחיים."
[7]‏
‎ ‎מאטיס מצייר אודליסקות, במטרה לצייר עירום שהוא אמיתי, נראה כי מאטיס בחר את האודליסק ‏כנושא שלו, לא משום שראה את האודליסק במרוקו והיא הייתה אמיתית, אלא משום שניתן היה ‏‏"לשחק" עם מציאותה. האודליסק ייצגה אקזוטיות המוקפת על ידי פנטזיה מינית ומיתולוגית. האודליסק ‏גם יצאנית ועבד, כמו כן היא גם שייכת למישהו, אשר מקרין עליה את תשוקותיו וזיכרונותיו. היא ‏אמיתית ולא אמיתית בו זמנית. מאטיס אמר כי גישתו אינה משתנה בין אם דוגמנית שופעת יושבת מולו לבין אם חפץ ‏דומם יושב מולו ‏[8].‏
‏"הדוגמניות שלי, דמויות אנושיות, הן לא "ניצבות" בפנים. הן העיקרון לנושא
‏ המרכזי שלי בעבודה. אני סומך לחלוטין על הדוגמנית שלי, אני צופה בה זזה ‏
בחופשיות ואז מתארגן על התנוחה אשר נראית הכי טבעית בשבילה. הסימנים
‏ הפלסטיים שלי, ככל הנראה מבטאים את מצבה הפסיכולוגי של הדוגמנית.‏
‏ צורותיהם אינן תמיד מושלמות, אך הן תמיד אקספרסיביות. העניין הרגשי שהן
‏ מהוות השראה אליו לא מוראה ספציפית בהצגתי את גופן, אלא לרוב ההשראה
‏ מהן באה לידי ביטוי בקווים מיוחדים של ערכים הרשומים מעל כל הבד, או הנייר ‏
ויוצרת את התזמורת ואת הארכיטקטורה שלו. אבל לא כולם מבחינים בכך. זו ‏
יכולה להיות ארוטיות נשגבת."
‏[9].
‎מאטיס, אודליסק עם מכנסי חצאית אדומות (1921) (תמ' 6) כל האקספרסיביות של מאטיס טובעת ‏בצבע ובקפלי המכנסיים, בזמן שהדוגמנית בוהה למקום אחר, מנותקת ומהורהרת. מבטה מלנכולי ‏ויופיה הגופני לא נראה כנושא העיקרי של היצירה. מאטיס דיבר שוב ושוב על הצורך שלו להזדהות עם ‏הדוגמנית:‏
"כאשר אני מצייר או רושם, אני מרגיש בצורך לתקשורת קרובה עם האובייקט
‏ אשר מהווה השראה עבורי, מה שזה לא יהיה. אני מזדהה עם זה וזה מה שיוצר
‏ את ההרגשה אשר היא הבסיס לאמנותי וזאת על ידי הכניסה לתוך האובייקט;‏
עניין הדורש את האפשרות של הזדהות כמעט מלאה של הצייר עם הדוגמנית שלו."
‏ [10]
האודליסקות של מאטיס הן איקונות, הן דמויות בודדות ומלנכוליות לרוב המוקפות, כמו האמן, בחפצים ‏יפים. הסביבה של הסטודיו מגדירה את האודליסק, כפי שמאטיס כתב, כי "האובייקט אינו מעניין ‏כשלעצמו, אלא הסביבה היא זו שיוצרת את האובייקט"‏ [11]‏. ‏

האוריינט:‏‏ בשנות ה-30 וה-40 של המאה ה-20, מאטיס עבד בעיקר עם דוגמניות בלבוש מלא וכאן ניתן לראות ‏את ההנאה שלו מבדים דקורטיביים, בקונטרסט ביו הגוף לבד, ובשפע והארעיות שבאופנה. בעבודות ‏העירום של תקופה זו, מאטיס פנה לעבר צורות אבסטרקטיות ולצבעים פשוטים יותר. כמו כן ‏בעבודותיו של מאטיס ניתן לראות זיקה לאמנות היפנית, מאטיס גילה את הצבע הטהור מהאמנים ‏היפנים. כמו גם האמנים האימפרסיוניסטים והפרה-אימפרסיוניסטים אשר הושפעו מאמנות יפנית וכך ‏גם יצירותיהם, כגון ואן גוך (‏Van Gogh‏), מאנה ‏‎ (Manet)‎ובונאר‎ [12]‎ ‎(Bonnard)‎‏. ‏
‏ סביב שנת 1900 מאטיס החל להכיר את אמנות האסלאם והפוביזם, והייתה בחלקו התוצאה של ‏מפגש זה. בשנת 1906 מאטיס נסע לאלג'יריה מתוך המחשבה כי נסיעה זו תרחיב ותעשיר את אשר ידע ‏על אמנות האסלאם. על כן הנסיעה לאלג'יריה לא הועילה למאטיס, משום שלטענתו מעמדו היה שם של ‏זר, אשר צופה בדברים מבחוץ [13]‏. כמו כן מאטיס כבר הכיר את עבודות האודליסק של אינגר ‏Ingrés)‎‏) ‏ודלקרואה (‏Delacroix‏), אשר בשבילם האוריינטליזם היווה השראה בציור, כמו כן השטיחים הפרסיים ‏הקסימו את דלקרואה [14]‏.‏
‏ מוטיב נוסף, אשר דנו בו באותה תקופה בהקשר לצבע היה השטיח. על כן לשטיח יש חשיבות גדולה ‏בגישתו של מאטיס לאוריינט, הרי שהשטיח האוריינטלי מסמל את הערכים האמנותיים של האוריינט, ‏מלבד לכך שמאטיס נולד בקאטו קומפרזי ובה הייתה תעשיית טקסטיל ענפה והבדים אותם יצרו סופקו ‏למעמד האריסטוקרטיה. על כן מאטיס היה "רגיש" ומושפע מעושר הצבעוניות וסגנונות הטקסטיל ‏שיוצרו במקום הולדתו. כמו כן, גוגן ‏‎(Gauguin)‎‏ היה הראשון שהבין כי הרוח המגולמת בשטיחים ‏האוריינטליים הייתה בדיוק מה שהאמנות המערבית שאפה אליו. גוגן אף אמר על הצבע, כי כל הציירים ‏אשר רוצים ללמוד על טכניקת הצבע, שילמדו שטיחים ‏[15]. ‏
‏ ברישום בדיו אודליסק עם מכנסיים טורקיות (1921-1920) ניתן לראות אלמנטים ‏אוריינטליים. הדוגמנית לבושה בבגדים אוריינטלים, מכנסי החצאית נמוכות הגזרה והנפוחות ‏שמשתפלות לגופה, השכמייה עם השרוולים והתרבוש שמסמן באופן מובהק את האוריינט. הערבסקות ‏ברישום גם הן סימן לאוריינט, צורות המסתלסלות ולא סטטיות. כמו כן ניתן לראות גם את השפעת הצבע מהשטיחים ‏האוריינטליים בעבודתו של מאטיס בציור אודליסק עם מכנסי חצאית אדומות (תמ' 6), הצבע האדום ‏הבולט ודוגמת השטיח שעל הקיר. כמו כן ניתן לראות שוב את השימוש בלבוש אוריינטלי וחושניות ‏שמתלווה אל נושא האוריינט, הן בצבע והן בתנוחת הדוגמנית.

‏ לסיכום, בעבודותיו של מאטיס העירום עובר מספר שלבים ולו פנים רבות, מאופן התייחסותו לגוף ‏הנשי ולגוף בכלל ועד להתייחסותו לצבע בציור, הבונה את הגוף. התעסקותו באודליסק גבר במהלך ‏שהותו בניס ועל כן השתנה, מציור אודליסק באופן חושני וציור המשלב אלמנטים אוריינטליים ועושר ‏צבעוני לאודליסקיות שנטמעות בסטודיו. אל הגוף הנשי מאטיס התייחס, לטענתו, כמו לכל חפץ אחר, ‏הוא ניסה לגלות את התהוותו של הגוף ביצירה ואף ניסה להיות אחד עם הדוגמנית. ‏
‏ ‏

הערות שוליים:
‎]1[‎J., Flam, Matisse on Art, University of California Press, California, 1995, p. 39.‏
‎[2] J., Hobhouse, The Bride Striped Bare: The Artist and the Nude in the Twentieth ‎Century, Jonathan ‎Cape Thirty Two Bedford Square, SquareLondon, 1988, p. 75.‎
Ibid., p. 79.‎‏ [3]‏
‎[4] Hobhouse, , The Bride .Striped Bare, p. 82.‎
Ibid., p. 83.‎‏ [5]‏
‏ ‏‎[6] P., Schnider, Matisse: With 930 Ilustrations 22 in Colour, Thames and Hudson, ‎London, 1984,P. 435.‎
Flam, Matisse, p. 38.‎‏ [7]‏
‎[8] Hobhouse, The Bride Striped Bare, p. 92.‎
Ibid., p. 94.‎‏ [9]‏
‏ ‏‎ Ibid., p. 96.‎‏ [10]‏
Ibid., p. 98.‎‏ [11]‏
‎12] Schnider, Matisse, p. 156.‎‏]‏
Ibid., p. 158.‎‏ [13]‏
Ibid., p. 162.‎‏ [14]‏
Ibid., p. 163.‎‏ [15]‏

Apr 25, 2010

פול סזאן ויפן-חלק א'

פול סזאן (‏Cézanne‏) 1906-1839 נולד באיי און פרובאנס והיה מאבות הציור המודרני. תחילה ‏סגנונו שאב מהאיפרסיוניזם, אך עד מהרה נטש סגנון זה ובנה לעצמו סגנון המתאים לו. במאמר זה ‏תוצג סדרת העבודות "הר סיינט ויקטואר" של ‏סזאן אמנותו מול אמנות הדפסי הדיו היפנים ולצד הקבלות באמנות היפנית, כשבמרכז עבודתו של האמן היפני, קטסושיקה הוקוסאי (‏Hokusai‏) ‏עם סדרת הדפסיו "שלושים ושישה מראות הר פוג'י". ‏
סזאן לא הסתיר את הסתייגותו מהאמנות היפנית, שלטענתו הייתה שטוחה כמו פוסטר, אך למרות הסתייגותו הוא כן היה מודע אל אמנות זו וככל הנראה גם הושפע ממנה כמו רוב האמנים הצרפתים ואנשי הרוח בני תקופתו, כגון רנואר (Renoir), דגה (Degas), ואן גוך (van- Gogh) ורבים נוספים.

היאפוניזם בצרפת:‏
היאפוניזם הינו הביטוי לסגנון החדש שנכנס למערב ובעיקר לצרפת. מושג זה הוטבע על ידי המבקר, האספן ויצרן ההדפסים הצרפתי, פיליפ ברטי ‏‎(Burty)‎‏, ‏בשנת 1872. המושג "יאפוניזם" מתאר את ‏ההשפעה המעמיקה של אסתטיקה יפנית על אמנות מערבית ‏.‏
‏הקשר האמנותי של סזאן עם אמנות יפנית אינו ברור ויתכן שהמעבר מסגנון הבארוק ועבודותיו ‏האימפרסיוניסטיות המוקדמות למבנה המאוחר יותר בעבודותיו נראה על פני השטח כעבודות ‏שנעשו ללא ידיעת השימוש באלמנט מהאמנות היפנית. מבקר האמנות הצרפתי יואכים גסקואה (Gasquet) ציטט את דבריו של סזאן בנושא האמנות היפנית:
"סיני? יפני? לא מכיר אותם, לעולם לא ראיתי אותם"
"שטוח כפוסטר, כאילו צויר דרך שבלונה וחסר חיים לחלוטין"‏ הוקוסאי, מעבר מישימה, הדפס.(מתוך סדרת 36 מראות הר פוג'י).
‎למרות שסזאן לא היה אספן של הדפסים יפנים ואף אינו עקב בקביעות אחר העלייה של אמנות יפנית לפאריז הוא כן נחשף אליה דרך חבריו שכן התעניינו באמנות זו ואף היו בבעלותם כמה הדפסים וספרים בנושא. למשל, לחברו מונה Monet)), היה ספר ההדפסים של האמן היפני, הוקוסאי, ובו סדרת ההדפסים "שלושים ושש מראות ‏הר פוג'י". ידוע שסזאן ראה את הסדרה הזו במהלך ביקוריו את מונה בביתו בז'יברני, כיוון שהיו תלויים לראווה. גם דורה (‏Duret‏), האמן הצרפתי היה ‏אחד מהתומכים הנלהבים של היאפוניזם ‏. ‏
‏בשנת 1883 ובשנת 1890 נערכה תערוכה ובה הוצגה הסדרה "שלושים ושישה מראות הר פוג'י" של הוקוסאי. התערוכות נחשבו לאירוע ‏החשוב ביותר בהיסטוריה של היאפוניזם בצרפת. כמו כן לאחר התערוכה הראשונה ניתן ‏היה לראות שינויים סגנוניים גדולים בעבודותיו של סזאן.

הכרתו של סזאן באמנות יפנית:‏
אחרי שישנן הוכחות שחבריו של סזאן היו חשופים לאמנות יפן ואף הכירו לו אותה. מניחים ‏שסזאן היה מעורב עמוקות בלימוד אמנות יפנית. הנחה זו התבססה על שיחה עם גסקואה, אשר בה סזאן ציין כי קרא שני ספרים של הסופר הצרפתי גונקור (‏Goncourt‏) שנכתבו על הוקוסאי ועל אוטמארו (‏Utamaro‏) (1806-1753) צייר יוקיו-אה ‏יפני.
‏אחד העקרונות האמנותיים של סזאן, הכחשת ערכו של קו המתאר, הינו הדבר הבולט והמרכזי ‏בציורי היוקיו-אה. כמו כן מכתב שנכתב ב-29 ביולי 1878 מציע, שסזאן ביקר בפאריז ‏בזמן התערוכה הלאומית‏
ולפיכך, ייתכן וסזאן ראה עבודות מלאכה יפניות וציורי סומי-אה, ‏שפירושם ציורי דיו ואף יצירות מסוימות של האמן ווטאנבה סייטיי (‏‎ (Seitei(1852 - ‏‏1918). סייטי היה אחד האמנים היפניים, שלמד טכניקות מערביות והיה צייר מסורתי מאוד ‏ומפורסם ביפן. הוא היה גם הראשון מהאמנים המסורתיים ביפן, שביקר באירופה. מלבד לכך ‏שהוא השתמש בדיו וסזאן בצבעי שמן, סגנונו עם המשטחים החלקים בלי קווי מתאר, לעתים מאוד ‏קרוב לזה של סזאן. מעניין לציין שסגנונו של סזאן עבר שינוי בשנת 1878 לטובת צורות פשוטות הרשומות על ידי מכחול‏. ‏
סזאן, הר סיינט ויקטואר, צבעי מים, אוסף פרטי, שוויץ.
למה הר סיינט ויקטואר?
ילדותו של סזאן כללה את הר סיינט ויקטואר והיה זה אלמנט שתפס את עיניו. ‏עם זאת הטיפול במוטיב ההר הינו מיוחד ובולט לעין. פירוש השם של ההר הוא "ההר של ניצחון קדוש", השם מגיע מאגדה פרובנסיאלית וההר הפך לבעל ‏משמעות של מקום נצחי בגיאוגרפיה האיזורית ולסמל אידיאולוגיה. כמו כן, השם וההר עצמו ‏מציגים אתר היסטורי המתקומם על נצחונו המכריע של השליט הרומאי, קאיוס מאריוס ‏‎(Caius ‎Marius)‎‏, על הקימבריאניס (‏‎(Cimbrians‎‏ והטאוטונס (‏‎(Teutons‎‏ , אשר פלשו בסתיו של שנת 102 ‏לפנה"ס. ההר קרוי על הניצחון של השליט הרומאי. יחד עם זאת המיקום ‏המדויק של אתר המלחמה נותר שנוי במחלוקת. ‏
‏הכנסייה "נוטרה דאם של ויקטואר" ‏‎(Notre Dame de la Victoire)‎‏, היא האנשה נוצרית ‏לניצחון הרומאי הגדול, שהתרחש על אדמה פרובנסיאלית, הוקמה על פיסגת ההר במחצית השנייה ‏של המאה ה-17. כאשר הכמרים הנוצרים הראשונים הגיעו ‏לפרובאנס, הזיכרון של הגאולה של המחוז מהצבאות הברבריים היו עדיין עזים וחשובים בחיים ‏של בני אותו הזמן של האומה. ההר הפך לאתר של עלייה לרגל. בכל יום שנה של הניצחון, עד לשנת ‏‏1793, כאשר המהפכה הצרפתית הרסה את המנהג, הכפריים היו בונים מדורה ענקית על פסגת ההר ‏ורקדו סביבה, כאשר הם צעקו "ניצחון!"‏‏.
‏הר זה היה הנוף המקומי של סזאן מהשטח הפרטי של משפחתו וזה אישר את אמינותו האמנותית ‏ואת גאוותו האזורית יחדיו ‏. ההר בולט במלוא גודלו, כמו הר פוג'י.

הר פוג'י ליפנים:‏
‏המניע של האמן היפני, הוקוסאי, ליצור סדרה שלמה של הדפסים המתארים הר אחד, הר פוג'י, ‏מובנת. כיוון שביפן הר פוג'י הוא קדוש וחשוב ליפנים, הינו מקום בו ערכו פולחנים כבר מהמאה ה-‏‏11 והחל מהמאה ה-15 תמונות של ההר הושמו במקדשי שינטו. במהלך תקופת אדו ביפן, הפולחן ‏של הר פוג'י גדל והתרחב ביפן וההר הפך לסמל היופי של העולם הטבעי.‏

סזאן ואמנות יפנית:‏
‏במהלך שנת 1988 נערכה בגלריה הלאומית בפאריז ובמוזיאון הלאומי לאמנות מערבית בטוקיו ‏התערוכה "היאפוניזם" ‏‎ (Le Japonisme)‎‏, התערוכה הציגה למעשה סינתזה של מחקר עכשווי על ‏ההשפעה שנעשתה במאה ה- 19 המאוחרת ועל המאה ה-20 המוקדמת של הציור המערבי, על ידי ‏האמנות היפנית. החלק המרכזי בתערוכה היה העובדה שבפעם הראשונה ציורו של סזאן בנושא ‏‏"ההר בסיינט ויקטואר" הוראה בקונטקסט של יאפוניזם. ‏
‏למרות שהקשר וההשוואה של אמנות יפנית לאמנות מערבית כבר היה קיים בקטלוג, שנערך על ‏ידי ג'נבייב לה קמברה ‏‎(La Cambre)‎‏, ובו צוינה העובדה, שהיסטוריונים יפנים לאמנות הצביעו כבר ‏על האפשרות להשפעתה של סדרת ההדפסים "שלושים ושישה מראות הר פוג'י" של הוקוסאי על ‏סזאן. ואילו המחבר, טנקה הידמיצ'י ‏‎ (Tanaka)‎, ציין במאמרו "סזאן ויאפוניזם" שאין זה המקור ‏המדויק להבחנה שסזאן אכן הושפע מהוקוסאי ואף ציין כי במהלך שיחתו עם לה ‏קמברה היא ציינה, שהרעיון להבחנה זו הגיע מהספר שלו, הנקרא ‏‎"Ex Oriente Lux"‎‏ , ‏אשר פורסם בשנת 1977.
‎שנת 1955 קאזואו פוקומוטו (‏Fokumoto‏), חוקר אמנות יפני, הצביע על הקשר בין הסדרה של ‏הוקוסאי, "שלושים ושישה מראות הר פוג'י" לבין הסדרה "הר סיינט ויקטואר" של סזאן.